Озонова зона

Озонова зона

Озонова территория

В жизни Франсуа Озон субтилен и моложав, вызывающе юн для тридцатичетырехлетнего мужчины. Вежлив и терпелив кроме того с самым неудобным собеседником: ни словесных эскапад, ни эпатажных жестов. Он никак не похож на «молодого мятежника» (каковым представила французского режиссера русский пресса), скорей уж — на студента-отличника, старательного, въедливого, размеренного в мыслях и делах.

«В какой степени продуманной была стратегия вашей карьеры?» — задаю вопросы я Франсуа Озона. Почувствовав в вопросе подвох, он принимает предохранительную стойку: «Нет у меня никакой стратегии. Единственная стратегия — удовольствие и желание».

Биография Озона выглядит, но, как наглядное пособие по постепенному постройке карьеры. Диплом киношколы — в начале 90-х. До тридцати Франсуа Озон — создатель короткометражек, податель надежд, собиратель авансов.

Эпатажность его тем (размолвки гомосексуальных пар, немотивированное принуждение, зачарованность смертью), в далеком прошлом пережеванных в кашицу европейским кинематографом, нейтрализуется респектабельностью авторских установок. Что не может не трогать государственныхы служащих из структур и фондов, финансирующих выдумки молодых даров.

На этом этапе карьеры Озон не чуждается кроме того политической заказухи — в его фильмографии имеется, на пример, «предвыборное» кино во славу левого политика Лионеля Жоспена. Короткометражки Озона путешествуют по второразрядным фестивалям, приобретая весомые по тамошним меркам призы. Так — диплом за дипломом, истуканчик за истуканчиком — и созидается репутация «перспективного режиссера».

В тридцать лет — полнометражный дебют, и арт-конвейер запущен: четыре фильма за три года. Внедрение в киноистеблишмент осуществляется с тёмного хода: второстепенные призы на первостепенных фестивалях (почин — Приз сексменьшинств в Берлине), первостепенные — на третьеразрядных. Тем не меньше продолжительный перечень призов, их неспециализированная совокупность, их суммарный вес положительно воздействуют на раскрутку постановщика.

— Вы начинали с маленького метра, вас поддерживало телевидение…

— У меня не было стратегии, но был прагматизм. Я скоро понял, что в базе моих лент — темы, каковые не всем приятны и не для всех приемлемы. И в случае если я желаю перенести собственный план на экран, я не могу сбрасывать со квитанций экономический нюанс. Чем меньше денег положено в фильм, тем легче мне будет жить: кино станет рентабельней.

Если бы у меня был бюджет «Такси-2», то в случае коммерческого провала картины я рисковал бы лет на десять распрощаться с профессией. Предпочитаю делать недорогие фильмы, тут я более свободен и волен сказать то, что желаю сообщить.

Франсуа Озон не ищет журавля в небе: по Сеньке шапка, по дару бюджет. Европейское кино ест та же хворь, от которой в далеком прошлом уже страдает американский джаз: юные певцы с броскими голосами, самобытной статью, живым темпераментом перетекают в попсу, в «солидном» джазе остаются по преимуществу превосходно вышколенные, но маловразумительные вокалисты.

Похоже, и европейское авторское кино неспешно делается прибежищем для «малых» авторов, вышколенных, но, не хуже дипломированных джазменов. Рисковые и дерзновенные натуры, каковые, фактически, и устанавливают вехи на кинопути, сейчас предпочитают ориентироваться на коммерческие жанры.

Но, небольшой бюджет и в самом деле дает режиссеру определенную свободу, хотя бы вольность в обращении со сценарием (собственного, само собой разумеется, произведения). Так, во время работы над собственным последним фильмом «Под песком» Озон значительно трансформировал начальный план: «Первые двадцать мин. я снял, не зная продолжения фильма. Последовал полугодовой паузу.

В то время, когда мы снова приступили к съемкам, я осознал, что не желаю покинуть фильм без значимого мужского персонажа — он гибнет в самом начале. Было нужно перевоплотить его в призрак».

— В ваших фильмах наличествует комплект определенных мифологем, фабульных ходов, людских типов. Вы снимаете иронический эпос, в котором юноши инфантильны, отцы обречены, сообщение с дамой уподобляется инцесту. Таково ваше чувство действительности либо это конструкция, которую несложнее реализовать?

— Я не думаю о торге, в то время, когда делаю кино. Значительно чаще в моих фильмах говорится о самоопределении мужчины, о том, как непросто ему в юные годы найти собственную сексуальную самость. Общение с женским полом — столкновение с инаковостью, опыт принятия другого, непохожего существа.

Дабы преодолеть тревоги и отроческие смятения, нужно идентифицировать себя по отношению к сестре, матери либо второй ответственной для тебя даме.

— В какой степени личный опыт — семья, любовь, отношение к сексу — воздействует на выбор сюжетов ваших картин?

— Мои фильмы автобиографичны не в фактах, а в чувствах.

— Выходит, вы проецируете на экран то, что вам не суждено пережить в действительности?

Ну, я же до тех пор пока никого не убил (быть может, это еще произойдёт). Я вправду пробую перенести собственный опыт, чувства и свои эмоции в экстремальные сценарные обстановки. И тогда они обретают выпуклость, в случае если угодно — действительность.

— В короткометражке «Летнее платье» и в «Криминальных любовниках» повторяется один и тот же мотив. В первом случае по окончании однократной связи со зрелой незнакомкой юный гей снова начинает хотеть опостылевшего было бой-френда. Во втором — секс с мужчиной средних лет (годящимся юноше в отцы) излечивает храбреца от заторможенности эмоций, раскрепощает его страсть по отношению к подруге.

Выходит, дабы получить себя, надобно нарушить табу, презреть запреты?

— Я предпочитаю персонажей, движимых жаждами, каковые, быть может, они и сами не до финиша поймут. Чтобы принять эти желания, храбрецам необходимо попасть в том направлении, где их не ожидают, оказаться в том месте, где они не чают появляться. В «Летнем платье» парень до поры не может осознать собственной природы и женская вещь (у парня воруют плавки, чужим платьем он закрывает собственную наготу) придает персонажу желанную сексуальность.

И для хозяйки платья, его однократной возлюбленной, не через чур прекрасной женщины, это также какой-то символ. В «Криминальных любовниках» иное: юноша не может переспать со собственной девушкой — ему нужно пройти через отношения с мужчиной, чтобы наконец заняться любовью с ней. Обстановка мало похожа на фабулу «Моральных историй» Эрика Ромера — в том месте храбрецу обязательно необходимо встретиться с одной дамой, дабы получить другую.

Лишь у Ромера все намного более целомудренно.

Мотив «преодоления для обретения» в пара видоизмененном виде видится и в ранней короткометражке Озона «Маленькая смерть» (думается, эта идиома французы применяют и для обозначения оргазма). Любовь + кровь в стихе — очевиднейшая рифма, любовь = смерть в кино — риторическая игра, культурологический каламбур.

Фиксируя на пленку тело и лицо умирающего отца, юный фотограф преодолевает собственный застарелый конфликт с родителем, внутренний разлад с самим собой и обретает наконец желаемую идентичность. Венчает фильм, конечно, гармоничный секс храбреца с красавцем сожителем.

— Поведайте о собственной семье…

— Мои родители — учители, люди достаточно скромные. Они весьма желали, дабы я стал примером для младших, поскольку я старший из четырех детей. Но я вовсе не был паинькой.

Самое превосходное, что мои родители были открыты мастерству и не противились моим творческим устремлениям.

Я не случайно напомнил режиссеру про его семейство. В лентах Озона навязчиво повторяется домашний мотив. Дамы в его экранном мире разделены на матерей и сестер, мужчины — на отцов и сыновей, в кавычках и без кавычек.

В «Ситкоме» (у нас переименованном в «Крысятник») троица — парень, мать, сестра, — прекрасным образом пережив домашнюю сексреволюцию, без сожаления отправляет на тот свет ортодоксального во взорах главу семейства. «Призрак отца» бродит и в «Криминальных любовниках», воплощаясь в диковатого лесного обитателя, отшельника-людоеда, что не убивает «сынка», но учиняет над юношей эротическую инициацию. В фильме «Капли дождя на раскаленных горах» («Капли воды на раскаленных камнях» — в любом случае, в заглавии утаена германская идиома, аналог русской «капли в море» либо британской «слезы под дождем») отношения папа — сын переносятся на гомосексуальную несколько.

Старший мужчина сперва инициирует, после этого порабощает младшего и в конечном счете уничтожает его. Как сообщили бы в прошлые годы, конфликт отцов и сыновей продемонстрирован Франсуа Озоном диалектически, как борьба и единство противоположностей.

— Фильм «Под песком» стал первой вашей полнометражной лентой, где на сцену вышла дама. Что стало обстоятельством данной видоизменения? Что-нибудь серьёзное произошло в вашей жизни?

— Что произошло со мной? Не знаю. Но дабы снять такое кино, мне серьёзен был опыт прошлых фильмов. Новая картина соотносится с прошлыми, как ступени одной лестницы, — всегда ты желаешь двигаться вперед. В базе фильма детское воспоминание.

Я видел, как утонул человек, как его супруга уходила с пляжа, унося вещи мужа. Эта обстановка меня потрясла, и я не раз задавал вопросы себя: что произошло с данной дамой по окончании? И вот наконец я почувствовал себя достаточно зрелым, дабы поведать эту историю в кино.

Так как в то время, когда становишься старше, тебя самого начинают тревожить смерти и проблемы старения. Я постарался домыслить развитие сюжета, а основное — создать портрет пятидесятилетней дамы. на данный момент не пишут хороших ролей для актрис этого возраста.

Мне хотелось продемонстрировать, что и в пятьдесят дама возможно привлекательной и сексапильной, что и в зрелые годы она способна вести обычную сексуальную и публичную судьбу.

«Под песком», пожалуй, самый соразмерный фильм режиссера: адекватное сочетание творческих потенций и авторских амбиций, малое кино малого автора. По-своему доброе и искреннее.

Критики, писавшие о последней картине Озона, в один голос твердят о нежданной трансформации его «темника» (житейское кино), стиля (холодноватый классицизм) и мифологического словаря (зрелая дама вытеснила с экрана стандартного протагониста — молодого мужчину), о переориентации автора с клубного арт-хауса на добротный мейнстрим. Само собой разумеется, в этом фильме возможно выявить ответную реакцию на утверждение новой французской моды — феминистского кино, враждебно и дерзко отстаивающего примат женской сексуальности и женского сознания.

Но в случае если внимательнее вглядеться в сюжет, соотнести его с фабулами прошлых лент режиссера, линия сродства отыщется куда больше, чем точек разрыва. Взрослеющий создатель расширяет круг объектов самоидентификации, но сохраняет верность собственному базисному мифу. В сущности, «Под песком» — фильм о безотцовщине (в широком, метафорическом смысле слова).

Героиня не может и не желает освободиться от протекционистской власти погибшего мужа-отца (актер Бруно Крамер, сыгравший эту роль, ощутимо старше собственной экранной жены — Шарлотты Рэмплинг), в противном случае упадёт ее устоявшийся мир, в противном случае ей не избежать смены вех, нового самоопределения. «Папа» совсем преобразовывается в тень, но мира живых фантом покидать не хочет.

Кино последних лет затеяло жутковатые игры с теоремами обиходного фрейдизма: батюшку за ненадобностью гробят в озоновском «Ситкоме», мужское начало подчистую вытравляется в альмодоваровской мелодраме-фантасмагории «Все о моей матери», классические мужские модели поведения ставятся под сомнение кроме того в голливудской драме «Скорбь» (которая кроме этого завершается отцеубийством). Быть может, это не легко лихие сценарные игры — серьёзные символы культурных подвижек, дрейфа публичных стереотипов.

Но в случае если, на эйфорию феминисткам и отрокам, «папа» все же мертв, придется либо взвалить его ношу на себя, либо обучиться сосуществовать с его неотвязным призраком.

— До последнего времени французские авторы, претендующие на респектабельность, старались не превращать личную гомосексуальность в составляющую творческого имиджа, в товарный символ. Как я знаю, вы первенствовали …

— Да. Но это взор чужестранца. Во Франции принято видеть в постановщике не столько гомо-, гетеро— либо бисексуала, сколько режиссера, автора.

— Тем не меньше на вашем сайте (в числе немногих иных) имеется ссылка на английский сайт, посвященный quir cinema…

— Ну, «куир» и «гей» — не безотносительные синонимы. В слове «куир» превалирует значение «необычный». Кино этого типа может делать и дама.

В США, на пример, меня причисляют к режиссерам «необычного кино».

— И все же, отчего во Франции не было ни собственного Фасбиндера, ни собственного Джармена?

— И Альмодовара также не нашлось. Был таковой режиссер Тешине, но он делал весьма классичное, весьма буржуазное кино. Быть может, я  своевременно.

Франсуа Озон, вправду, показался к сроку. Неспециализированное измельчание французского кино — 90-е не породили режиссерских фигур, сопоставимых с «новонововолновцами» 80-х, — разрешило ему не затеряться в тени коллег и сверстников. На руку режиссеру сработал и импортированный из США принцип эстетического квотирования: место национального гей-автора выяснилось во Франции свободным.

Помимо этого, комфортные псевдострашилки Озона были восприняты частью критики, как респектабельная альтернатива двум влиятельным тенденциям финиша 90-х — развлекательным киноколоссам во вкусе «Астерикса и Обеликса» и агрессивному женскому самовыражению, антимужскому «самочному» кино. Тем более что не обращая внимания на игры с перверсиями и показной анархизм, Озон ни при каких обстоятельствах не покушался на глубинные публичные устои — первородство и буржуазный уют в социуме мужского начала.

— Каков возрастной состав вашей аудитории во Франции? Поколение 68-го года, сверстники, люди моложе вас?

Скорее, мои сверстники либо те, кто моложе. Не думаю, но, что во Франции у меня так уж большое количество поклонников. Подлинные фанаты живут за границей, мои картины больше ценят за пределом.

— В отечественной стране вас раскручивали как эпатажника и хулигана. Но в случае если сравнить ваши фильмы с лентами мятежников 70-х (Пазолини, Ходоровского, Макавеева, Феррери), окажется, что они выглядят в полной мере добрыми и комфортными. Не чувствуете ли вы себя посредником между авторами этого поколения и теми, кто появился по окончании вас?

— Люди 70-х желали политических сломов, смены общепринятого дискурса. Они стремились растормошить сонную аудиторию. в наше время обстановка другая — упали все табу.

Интервьюер, пытавший Озона незадолго до меня, сформулировал собственный вопрос тверже: «Не вычисляете ли вы собственные фильмы вторичными?» и взял более вразумительный ответ: «Я постмодернист». Кинематограф Франсуа Озона, вправду, в большой степени строится на манипулировании моделями «левого» кино 60-70-х годов. В случае если угодно, это европейский аналог отечественного соц-арта, инсталляция из идолов и икон, подспудно вышучивающая некогда великое и святое.

Но подвох не сходу кидается в глаза. Применяя ностальгию интеллектуального истеблишмента (критики) и нереализованные желания сытого молодняка (зрители), его начетничество мимикрирует под бунтарство.

«Ситком» — травестийный ремикс пазолиниевской «Теоремы», миссия пробудить сексуальную самость в участниках семьи добропорядочных буржуа доверена тут крысе. В базе «Криминальных любовников» — «ужасная» сказка братьев Гримм, которая декорирована извлечениями из «Любовников» Луи Маля, «Вечного возвращения» Деланнуа — Кокто, из диснеевской «Белоснежки» и фотоальбомов Пьера и Жиля. Кое-какие критики находят кроме того, что в фильме «наследил» Годар.

Мики Манойлович, сыгравший тут отшельника-людоеда, и сам по себе ходячая цитата — он «лицо» тёмного балканского кино. «Капли дождя на раскаленных горах» являются одну разбухшую гиперцитату. Не легко «чествование» классика, омаж Райнеру Вернеру Фасбиндеру — необычный конспект его тем и приемов. Сценарий сочинен Озоном по юношеской пьесе Р.В.Ф., которую сам создатель успехом не вычислял, во всяком случае, ни ставить на сцене, ни экранизировать ее не порывался.

Кураж игры содержится в том, дабы принудить призрак классика все-таки сделать это.

Как раз Фасбиндер — кинематографический фаворит Озона. В одном из интервью режиссер обмолвился, что «трудится по-фасбиндеровски», то имеется скоро и по наитию. Но самое значительное, что сближает двух авторов, — заведомая дегероизация персонажей, отказ от возвышающей романтизации, veto на изображение незаурядных личностей.

Оба, и Фасбиндер и Озон, предпочитают заселять собственные экранные миры не титанами, а разноликими, но узнаваемыми посредственностями.

— Как вы строите отношения с актерами? В какой степени разрешаете им оставаться самими собой, в какой — манипулируете ими?

У меня нет ощущения, что я манипулирую актерами. Стараюсь основывать работу на доверии. Мне принципиально важно, дабы артист осознал, чего я от него желаю, и принял мое видение персонажа. До съемок я подробно растолковываю задачу, а позже направляю исполнителей по нужной колее.

И все же я неизменно открыт диалогу с актером — он так как часто лучше ощущает персонажа, сживается с ним, проводит в его «шкуре» весь день, а я отвлекаюсь на технические задачи. Так было с Шарлоттой Рэмплинг в фильме «Под песком». Она так сроднилась со собственной героиней, что в какой-то момент я прекратил направлять ее, только уточнял подробности.

— Ваши фильмы сделались культовыми в России. Как вы вычисляете, из-за чего — стык культурного опыта, умелый пиар?

— Для меня это тайна. Конечно же, я польщен тем, что мои картины занимательны российской публике. Возможно, они подоспели к сроку — русское общество делается более свободным, раскрепощается, познает новые формы сексуальности, делается более терпимым.

Российский успех Озона начинался с рекламных флайерсов и спичечных коробков, каковые прокатчики его лент раскидали по столичным гей-клубам. Трюк сработал — залы на премьерных показах были полны. И все же аудитория озоновских лент была у нас куда шире, чем круг представителей сексменьшинств: столичные эстеты, провинциальные умники поколения «Иванушек» и МТV.

В России в наше время не актуален нигилизм, юным яппи чужды проявления доподлинного анархизма, но где-то в глубинах их блестящих душ упрятаны токи энтропийных чувств. Франсуа Озон, соединивший укрощенную агрессию с комфортной буржуазностью, дал данной аудитории культурное алиби, чувство причастности к запретному, к некоей провокации, безобидной, но, как бумажный тигр.

— Какого именно вопроса я так и не задал вам? Какой точки недостает в этом портрете?

— Не знаю, что русским весьма интересно во мне, кроме деталей и сексуальности личной судьбе.

— Но так как сексуальность являет себя на экране…

— Неужто?

Сергей Анашкин

Сергей Наговицин — Озоновый слой


Записи каковые требуют Вашего внимания:

Подобранные по важим запросам, статьи по теме: