Матадор

Матадор

Матадор

    «До тех пор пока матадор находится на собственной территории, он в сравнительной безопасности. Любой раз, как он вступает на территорию быка, ему угрожает смерть».     Эрнест Хэмингуэй «Фиеста» 1. Константин Эрнст обожает сказать, что придумал наименование собственной авторской программы «Матадор» из одних только мыслей фонетического благозвучия.

Лукавство чистой воды, само собой разумеется, безлюдная отговорка. Но что он еще может сообщить? Хоть отдаленно намекнуть на суть, на то, что данный суть существует, — означало бы сходу выдать через чур очень многое. Сходу продемонстрировать площадь. Солнце. Разгоряченную кровью толпу, слепую и ожесточённую. Пьянящую игру мускулов под тёмной бычьей кожей, истекающей позже. И человека, что до поры скрывает тоненькое лезвие шпаги за ослепительно красным покрывалом мулеты.

Что целый — воздействие и целый — расчет. Которого ненавидят все ненавидящие кровь, пот и толпу. И что неизменно где-то внизу, на самом дне площади. Продемонстрировать все это? Да ни за что.

Мифы о таких людях, как Константин Эрнст, ни при каких обстоятельствах не появляются без их согласия и ведома. В случае если считается, что гениальный интеллигент-синефил, не выдержав возраста и натиска эпохи, прекрасным и роковым образом превратился в амбициозного диктатора-продюсера, — значит, так велено вычислять. Будничный, повсюдный миф об измене себе несложнее и дешевее, чем миф об экзотическом и малопонятном матадоре.

В итоге, это ж стандартные поддавки всех любителей выносить вердикты своим ближним: в то время, когда финиши с финишами не сходятся, именно это «несходство» и делается базой для решения. Был таким, стал вторым? Значит, поменял ярким совершенствам собственной юности, юношеской собственной восторженности. «Переломала жизнь» — говорят о таких, как он.

И как будто бы не знают, что восторги и идеалы юности не так уж довольно часто бывают яркими, в особенности — у мужчин. Что в зените судьбы солнце не сияет лирически-рассеянным светом, но слепит палящим зноем. А тех, кто, задрав голову, наблюдает на него внимательно, и вовсе ослепляет, прожигая в их зрении пятна, тёмные, как запекшаяся бычья кровь.

Все другие со временем в самом деле предпочитают уйти в прохладную тень боковых проулков. Только эти так же, как и прежде остаются на площади, залитой солнечным жаром. Не то из верности, в быту именуемой упрямством. Не то, по солнечной собственной слепоте, они просто не видят дальше арены.

Единственное, что они смогут сделать, — совершить крутой поворот, чтобы увильнуть от рогов быка. Потому что именно этих, площадных, публика и назначает в матадоры. Вот они и крутятся. Не сходя с места.

И высоко подняв голову. 2. «Мания величия»? «Болезненное самолюбие»? «Тяга к власти»? «Вообразил себя центром мироздания»? Все эти упреки, в изобилии адресуемые Эрнсту сейчас, в эру его генпродюсерства на Первом канале, в полной мере возможно было бы перенести — пускай в другом масштабе — и на его «Матадор».

Каждая передача мгновенно запоминалась не только тем, что позднее начало именоваться «контентом», не только стилем и дизайном, — но и редкостной по тогдашним смутным временам четкостью очертаний фигуры автора. И в четкости данной чувствовался не пресловутый «талант, что проявится, сколько его ни таи», но властно и неуклонно проводимый способ: рвение к тотальному персональному контролю.

Создатель, казалось, приобретал настоящее наслаждение от ощущения собственной ответственности за каждую секунду эфирного времени и не планировал делиться данной серьезностью — и этим наслаждением — ни с кем. Кроме того со собственными же храбрецами: ему легче было самому в них переодеться, чем сделать их соавторами. Это ли не мания величия?

Коли и без того, то какая-то необычная. К примеру, в передаче, посвященной 45-му Кинофестивалю в Каннах, Эрнст появляется в кадре в основном в трех ракурсах: со поясницы, в то время, когда интервьюирует очередного режиссера-конкурсанта; в толпе около известной лестницы, снятый сверху; в безлюдном пресс-фестивальном зале на председательском месте. Но кроме того в этом третьем, очевидном помой-му, случае, камера наезжает на ведущего с верхнего ракурса. Все собственные стильные, отточенные реплики Эрнст говорит… снизу.

Не считая случаев интервью, он неизменно помещается в самом центре кадра — вот лишь чтобы взглянуть на зрителя, ему приходится задирать голову. Когда-то Годару хватило нескольких нижних ракурсов в «Нечистом Гарри», дабы во всеуслышание заявить Клинта Иствуда нацистом. Самое позднее, с времен уэллсовского «Кейна» как раз нижний ракурс канонизирован кинематографом как символ обуревающей храбреца mania grandiosa.

С верхнего же, — благодаря парижским проспектам на пейзажах Писсарро, предвосхитивших рождение кино, — в большинстве случаев, снимают кишащую толпу обывателей, невзрачную людскую мелочь. Недаром так как желающие власти госслужащие всегда так обожали делать в собственных кабинетах сиденья для просителей пониже — дабы, нависая над ними, парализовать их волю. А в это же время верхний ракурс видится чуть ли не в каждом втором «Матадоре», и отведен он только автору. Что это?

Несложная дефицит чуткости к языку изображения? Но любой монтажный стык в «Матадорах» говорит о том, что Эрнст обладает этим языком с завидной легкостью. Заискивание перед зрителем? Но во многих случаях (как в передачах о Лимонове либо Копполе) он кроме того не поднимает головы к камере, читая текст. Самоуничижение паче гордости? Но, необычным образом, верхний ракурс никак не приглушает властность авторского тона.

Скорее, кроме того напротив. Камера как будто бы наклоняется к Эрнсту, и в ее наклоне куда больше почтительного внимания, чем смирения — в его «приниженности». Он говорит, мы — прислушиваемся.

3. Говоря об Эрнсте, редко в то время, когда не упоминают о его научном прошлом. Биолог, мол, холодный и бездушный, привык ставить испытания на живых организмах, сейчас павловских псов разводит в национальном масштабе. Да и по большому счету ученых лучше до управления людьми не допускать — люди для них не то формулы, не то схемы.

Нечуткие они, вот беда. Не смотря на то, что, помнится, еще Честертон подмечал, что на страницах какого-нибудь малотиражного издания любителей аккадских древностей иногда разворачиваются схватки и такие жаркие баталии — куда в том месте парламентским… Спорить с тем, что каждая научная (да и по большому счету каждая осмысленная) опытная деятельность неизбежно деформирует личность и душу, — занятие праздное. Вопрос лишь в том, как как раз.

Душу же, по самому ее существу, деформирует не рутина профессии, а ее поэзия; не наружность, но суть. Математик не рассматривает собеседника как курьезную в собственной неправильности фигуру либо же формулу, подлежащую интегрированию, — он видит в нем неповторимое сочетание универсальных, не подвластных бегу времени качеств, а всех других, обыденных, текучих, — не подмечает, в том его мастерство, в том же его беда.

Физик, видя падающий предмет, не использует в тот же миг формулу из книжки, где g=9,8, — но он лучше и бросче, чем кто-либо второй, чувствует плотность и протяжённость пространства, в котором происходит падение. Теолог не заставляет молиться всех и каждого, — но везде и везде видит присутствие Всевышнего.

Медик не жаждет прослушивать, прощупывать и оперировать всех окружающих; легко настоящий медик чует и ненавидит заболевание острее, чем сам пациент, и потому иногда осознаёт термин «заболевание», на взгляд не-медика, излишне обширно. А биолог — это не тот, кто придумывает какой-нибудь эффектный опыт, чуть завидев далеко живой организм; это тот, кто ближе всех остальных замечал необычное чудо судьбы. Равно как и кромешную тайну смерти.

И этими — пускай донельзя упрощенными, но так как и в самом деле главными — двумя категориями он мерит все, с чем сталкивается на своем пути. (Имеется ли в этом холодность? Да, само собой разумеется: от неумолимой точности понимания. Что, но, вовсе не противоречит жару сопереживания.) Но этого еще мало. Сущность любой артистической натуры — в способности к завороженности, последняя же рождается из парадокса.

Математик-артист заворожен бесконечностью конечного, физик-артист — материальностью времени и энергии, теолог-артист — тем, что Всевышний похож на сатану, поскольку тот Ему подражает. А биолог Эрнст — тем, что смерть выясняется витальнее всего живого. Роскошью смертельной схватки судьбы с судьбой, красотой крови, вытекающей из убитого быка (либо матадора), и блеском солнца-жизнеподателя, оживляющего останки червями.

В том ключ к его творческому способу — будь то эстетский телецикл «Матадор» либо федеральный Первый канал. Константин Эрнст — основной, если не единственный в русском культуре (не считая болдинца Вальсингама) маэстро гиньольного жанра. И оба его проекта — и цикл передач, и канал — возможно разглядывать как образчики этого последнего. Примерный глава на пирах в чумные времена.

Гиньольный жанр — жанр низкий, балаганный. Как раз вследствие того что трудится только с главными, всем понятными категориями, не вдаваясь в тонкости дистинкций. Суть — сколь угодно сложный — появляется из многообразия перипетий борьбы, а не из умножения ее участников. вкуса «и» Понятия «точности», в высоком мастерстве совпадающие, тут разведены в противоположные стороны: точность нужна (по причине того, что трюк, по причине того, что риск), вкус — практически что неосуществим, да и не нужен.

Не до него. Это же коррида. «Матадор» с его фирменной отточенностью конструкции, с позиций вкуса обычно балансирует на грани фола, в противном случае и переступает эту грань. Но это не так-то легко подметить: точность драматургических поворотов и жесткость монтажа рождает убедительность сквозной мысли.

А энергию данной мысли автору снабжает неизменно окружающая его масса людей. Константина Эрнста нереально представить себе гуляющим в переулке. В собственных «матадоровских» рассказах о Венеции и Каннах он неизменно стоит на площадях либо идет по ним, средь людского шума.

Ему, как и всем, не чужда меланхолия; но это меланхолия запустения, ни при каких обстоятельствах не уединения, — а также делая монтажную зарисовку ночной Канн, солидную часть времени он уделяет мерцающим неоновым вывескам шикарных отелей. Только делая собственные блистательные «телемонографии», он уединяется в пространстве студии; но о ком он их делает? О Ленни Брюсе, известном на всю Америку конферансье.

О Годаре, идеологе массовых студенческих беспокойств 68-го года. О съемках «Апокалипсиса», на протяжении которых вся филиппинская армия была предоставлена в распоряжение Копполы. О Лимонове, в недалеком и предсказуемом будущем ставшем партийным фаворитом.

О Пако Рабанне, самом скандальном и актуальном из современных кутюрье. И в каждой из этих передач Эрнст неизменно акцентирует — более либо менее очевидно — одинаковый его: взаимоотношения аудитории и сюжет художника. Не любого живописца — лишь того, чьи жесты шокируют окружающих и потому нуждаются в них.

Отбор персоналий безукоризнен, Эрнста вовсе не интересуют те легионы посредственностей, для которых скандал — единственный шанс быть увиденными. Храбрецы «Матадора» пробуют выйти за существующие рамки вследствие того что рамки тесны и, значит, лживы. Аудитория же им нужна потому же, из-за чего человек искони выходит на площадь: для получения возможности нести настоящую, прилюдную ответственность за собственный деяние — ту самую, которой взыскует и сам Эрнст.

Дабы рисковать не чем-нибудь — собой самим, меньшие ставки тут не принимаются. Дабы стать матадором, чья единственная защита — мулета — только разъяряет зверя и приближает развязку. К вящему восхищению толпы.

4. В собственной очень способной «Фиесте» Хемингуэй растолковывал внутренние механизмы корриды и уточнял: то, для чего приходит публика на корриду — «чувство надвигающейся катастрофе», — происходит, только в то время, когда матадор трудится на территории быка. Безопасность, обеспечивающая судьба, гарантирует провал. Для автора передач о Годаре и Фассбиндере «Ветхие песни о главном» и «Дозоры» попросту неосуществимы. Для человека, окрестившего собственную авторскую программу «Матадором», — в самый раз.

Невозможность удержаться в каких бы то ни было рамках, пускай кроме того сколь угодно почтенных: вкуса, культурного контекста, интеллектуальной деятельности… На территории быка все эти понятия забавны и нелепы. Успешность проектов Первого канала и имеется самый главный эрнстовский риск. Еще один непозволительный, табуированный — и потому последовательный, потому что гиньольный донельзя жест.

Провалиться в так федеральной должности для интеллигента Эрнста означало бы пойти на предлогу у аудитории, другими словами вынудить ее скучать; а вот столь властно распорядиться властью, столь удачно искать успеха — все равно что вскрикнуть «Хвала тебе, Чума!» Так храбрец формановского «Человека на луне», хороший сотрудник Ленни Брюса (особенно эрнстовского), как-то раз вместо заявленного юмористического шоу начал просматривать зрителям роман Фолкнера, страницу за страницей. К концу романа, помнится, в зале остался всего один человек.

Эрнст всего лишь проделал обратный кунштюк. Причем с неизмеримо громадным успехом. Толпа-то ревет. Неприятность, но, все же имеется.

И содержится она в том, что кунштюк, наверное, себя исчерпал. (Вещание на Америку — куда уж дальше! Правильнее — и что дальше?) Крутой тур, идеальный Эрнстом, в то время, когда совершенно верно так же «исчерпался» его телецикл, уже сполна сорвал положенный куш гнева и аплодисментов. Эрнсту снова — на втором уже уровне, более сложном, — удался его персональный трюк: верхний ракурс.

Кто лишь не наблюдал на него за эти годы сверху вниз! Но кому получалось хоть ненадолго выпустить его из поля внимания? Нет, это не очевидный промоушн, не глупый самопиар — это акробатика экстра-класса, нужная для выживания каждому, кто забрал себе за правило не покидать арену.

Но, думается, пришла пора для следующего крутого поворота. «Думается» — по причине того, что специфика данной корриды (как, но, и любой, что разыгрывается на поле человеческого духа) в том, что самого быка никто, не считая матадора, не видит. В замечательной густой черноте быков с испанских площадей таится символика столь же архаичная, сколь и интимная. И потому рассуждать об этом на журнальных страницах не просто довольно глупо и бессмысленно, но и кощунственно.

В итоге, у каждого из нас, людей, собственный бык: у кого-то размером с блоху, у кого-то, что еще хуже, с корову. Вот лишь «вечный бой» данный большая часть предпочитает вести на скрытых от посторонних глаз пространствах. В чем, но, нет ничего дистрофичного либо хорошего. Каждому собственный.

В ветхие времена стратегии этого боя обучали на проповедях, тактике — на исповедях; а во времена ветшайшие — с трагедийных подмостков, говоря через хитросплетения мифа о великой многоактной битве Федры с Минотавром. Трагедийность матадора — не в том, что его бык злее, умнее либо кроме того непобедимее, чем у других. А только в том, что он бьется с ним в центре площади, у всех на виду. Для чего? Из-за чего?

В назидание? В наставление? Нет; легко он таковой. Для него уйти — хуже, чем умереть. В том его гордость, его унижение, его торжество, его одиночество. Во времена, в то время, когда арены заполонили паяцы, да и те поддельные, матадора, бьющегося с невидимым быком, отличить от них с первого взора не так-то : волчком, с важностью размахивает руками, щеголяет цветастой тряпицей… Критерий правды неизменно один: смерть и кровь, иных природой не предусмотрено.

Покинем клюквенный сок шарлатанам. Подлинные артисты — а Эрнст воистину артистичен — скорее уж выдадут кровь за клюквенный сок, а бубоны — за гумозу, имитируя актерское мастерство кроме того на пороге настоящей агонии. Все равно его бык погибнет вместе с ним.

Кто бы ни победил.

Алексей Гусев

Пневматическая винтовка Эдган Матадор R3M 6.35 (PCP EDgun)


Записи каковые требуют Вашего внимания:

Подобранные по важим запросам, статьи по теме: