Кубанские казаки

Кубанские казаки

Кубанские казаки

Может показаться необычным, что в отечественной всегда политизированной стране чуть ли не самым одиозным фильмом сталинского времени было принято со времен «оттепели» вычислять не какую-нибудь идеологическую ленту, коих предостаточно, а шлягер 1948 года, неизменно любимый народом, — «Кубанские казаки».

Скоро потускнели его некогда броские «лакировочные краски» — что, увы, не метафора, а всего лишь низкий уровень качества пленки, — а споры снова и снова вскипали около непритязательной деревенской комедии.

Вероятнее, дело было в весьма устойчивых стереотипах восприятия, вежливых теорией социалистического реализма. Данный стереотип, отождествляющий экранное изображение с действительностью, имел две ипостаси. В случае если за точку отсчета брался фильм — горе было действительности, она обязана была смотреться «как в кино». Таковой она изображалась в докладах и отчётах, смотрелась в средствах массовой информации, на страницах официальных документов.

Лишь через чур уж нахальная экранная условность стыдливо порицалась как кое-какие отступления от «правды судьбы». В случае если же за базу бралась действительность — то горе было фильму: он подлежал остракизму как «украшательский». Оба подхода были сторонами того же самого стереотипа, что признавал один только метод взаимоотношений кино с действительностью: прямое подобие.

Деревенские комедии Ивана Пырьева, как никакие другие, дали предлог для обеих аберраций, а «Кубанские казаки» — как никакой второй из его фильмов.

Но режиссер сначала знал, что он делал, он не обманывался и не обманывал. Обманывали привычка к одномерным оценкам и перманентная «злоба дня».

Время перестройки выяснилось жёстким к «Кубанским казакам», они опять угодили в центр дискуссии, и один из критиков привел сокрушительный пример сравнения фильма с искомой «правдой судьбы». В сценическом сериале «сестры и Братья» по эпопее Федора Абрамова один из пьес начинался фрагментом «Кубанских казаков». «Северная деревня, — писал критик, — без звучно взирала на экранное изобилие и без того же без звучно расходилась по своим зданиям, где не было ни хлеба, ни молока». Так и было на сцене.

В литературном же оригинале, в романе Федора Абрамова, героиня, глядя фильм, не молчала угрюмо, а плакала. «Плакала от счастья, от зависти — имеется же на свете такая жизнь… И вдобавок она плакала из-за песни. Это про нее, про Анфису, была песня. Про ее любовь и тоску».

В действительности для того зрителя, к которому обращался пырьевский фильм, он был и возвышающим обманом, и правдой судьбы, и эйфорией, и болью: на комедии не только смеялись, но и плакали. Ее не забывали.

Плачут и сейчас, глядя «Кубанских казаков» уже по телевизору: фильм перешел в разряд «ностальгических», стал «золотым фондом». Исходя из этого нужно посмотреть по ту сторону его несложного сюжета и потускневших красок изобилия: в природу жанра, которым так продолжительно пренебрегала социалистическая эстетика.

Сам Иван Пырьев меньше всего обманывался по поводу «правды судьбы»: «Прочтя как-то в газете» об открытии в городе Верее Столичной области колхозной ярмарки, я решил съездить и взглянуть, что это такое. И, увы, был разочарован: наименование «ярмарка» придумали в районном отделе, дабы реализовать залежалый товар.

Но слово «ярмарка» запало мне в душу… Отыскал в памяти сибирские ярмарки в деревнях Ужур, Боготол, Крутиха, каковые я видел в юные годы… Отыскал в памяти да и то, что я знал по рассказам о известной Ирбитской ярмарке и по роману Вяч. Шишкова о Нижегородской. И, наконец, по гоголевской «Сорочинской ярмарке»…

Ярмарка – это, в первую очередь, зрелище, и зрелище красочное, броское, зазывающее. Кроме торговли на ярмарках всегда были карусели, цирк, балаганы… В большинстве случаев, ярмарки устраивались к Январю… В то время, когда на полях все убрано. В то время, когда хлеб обмолочен и лежит в закромах, а лен, пенька и шерсть являются уже товаром.

В то время, когда у крестьян имеется деньги, заработанные за лето и весну… Итак, решил я, все главное должно происходить на одной из кубанских ярмарок. То, что ярмарок тогда на Кубани не бывало, меня не смущало…

Данный отрывок из воспоминаний Пырьева позволяет посмотреть как в круг ассоциаций, так и в правила его работы. Отсылка к Гоголю-сказочнику измеряет угол сознательного отклонения от нерадостной действительности. Он и актеров пригласил, дабы были прекрасными, а вовсе не обязательно правдоподобными: Марину Ладынину, Сергея Лукьянова, Юрия Любимова, Владлена Давыдова, Клару Лучко.

Условный зрелищный мир ярмарки, развернутый в ярком лубочном цвете с ее пестрым изобилием, каруселями, песнями, плясками, менее всего претендовал на прямое жизнеподобие, не смотря на то, что и питался из источников народной судьбе и фольклора, привычных Пырьеву не понаслышке.

Дело в том, что самой яркой чертой дара Ивана Пырьева было его тяготение к условности, к жанру. Как бывают «характерные» актеры, так он был жанровым режиссером. Еще на заре его карьеры, в первой половине 30-ых годов XX века, известный теоретик кино Бела Балаш уловил особенные черты его дарования. «Нет, это не социалистический реализм, — писал он об одном из ранних фильмов режиссера с проницательностью, которая покинула последующих критиков. — Хорошее и плохое растет тут на одной земле.

Та сила, которая формирует лучшее, порождает кроме этого и самое плохое… Это его неординарная кинематографическая фантазия, тёплый кинематографический ритм, безжалостный талант».

Статья Балаша имела возможность бы послужить эпиграфом к пырьевскому кинематографу как к кинематографу, не стесняющемуся «низких жанров».

Музыкальные картины Пырьева «Богатая невеста», «Трактористы», «пастух и Свинарка», «В шесть часов вечера по окончании войны», «Сказание о земле Сибирской», «Кубанские казаки» в знаменательное десятилетие 1939 — 1949 годов были подлинно массовым зрелищем, о котором нужно сказать не в терминах социалистического либо любого другого реализма, а скорее в терминах, предложенных русской и известным исследователем фольклора чудесной сказки В. Проппом.

В случае если отвлечься от исторического фона каждого в отдельности музыкального фильма Пырьева, то «морфология» их (термин В. Проппа) окажется на уникальность устойчива, единообразна и определенна.

Все поведанные в них истории имеется в действительности предыстории свадьбы. Не истории любви, в частности недоразумения перед неминуемой сначала свадьбой, в случае если кроме того дело идет не о днях, а о годах ожидания ее. Все истории имеют в собственной базе классический прием «задержки действия». Он в собственности не сфере психологии, а сфере условности, сфере жанра.

По существу, эти фильмы воображают собою усложняющиеся по качеству и количеству ходов вариации одной и той же фабулы, удачно отысканной в «Богатой невесте».

Уже в «Богатой невесте» обозначились главные элементы пырьевского жанра: тракторист Згара обожает колхозницу Маринку Лукаш и желает на ней жениться, но коварный счетовод, также выбравший ее в невесты (увидим себе вне-личностность мотива: он видит в ней ударницу), оговаривает их приятель перед втором — она, дескать, отстающая, а он лентяй. Так влюбленные становятся соперниками в труде. В фабулу включается еще одно действующее лицо: бригада.

Вернее, женский хор, потому что персонажи фильма, как в народных обрядовых лентах, делятся на два хора, мужской и женский, на фоне соперничества которых и начинается воздействие. В то время, когда в соревнование вмешивается стихия, то они приходят друг другу на помощь, выручают урожай, и торжество вручения призов делается синонимом свадьбы.

В «Трактористах» фабула осуществляется в полном виде — от первого знакомства до свадьбы, в «пастухе и Свинарке» она варьируется на разнонациональном материале, в картине «В шесть часов вечера по окончании войны», соответственно на армейском, а в «Кубанских казаках» эта неизменная фабула осложняется до двух «ходов».

Две амурные пары — старшая и младшая — суммируют в собственных отношениях все любимые мотивы пырьевской фабулы. Для старшей пары — главы колхоза Пересветовой и председателя колхоза Ворона — «задержкой» помогает обоюдное соперничество их колхозов, выраженное через простое соперничество хоров — мужского и женского. Размолвка совершается через запрет свадьбы юный пары — Даши из Николая и колхоза Ворона из колхоза Пересветовой.

Первый «движение» сюжета разрешается скачками на ипподроме, где Николай «побеждает» собственную невесту, а Пересветова уступает первенство Ворону. Второй начинается выяснением недоразумений между старшей парой и кончается картиной коллективного труда на полях, замещающего и в этом случае свадьбу.

устойчивость и Немногочисленность обстановок, равно как и разнообразие их вариаций, говорят о сказочно-фольклорной традиции, на которую инстинктивно опирался режиссер.

В базе пырьевской фабулы возможно найти и старейший миф «священного бракосочетания»; тогда ударный труд на колхозных полях окажется извечным знаком плодородия…

Но как на большом растоянии ни входи в мифологию, комедии Пырьева значительно чаще разыгрываются в современной деревне, правильнее, в «колхозной» деревне. Женский и мужской хоры реализуются у него в виде коллектива бригады либо целого колхоза.

Коллективность, заимствованная из фольклорной традиции, предстает как новая, социалистическая, не утрачивая, но, собственной исходной совершенной слитности. Пырьевский жанр, так, выступает по отношению к материалу современности как начало идеализирующее.

Пырьев всегда пользовался приемом пропитывания ветхих классических форм новыми ценностями и социальными мотивами. Во стахановок и времена стахановцев, в то время, когда труд — притом физический — был официально признан делом чести, геройства и доблести, он сделал героиней собственного фильма храбреца труда Маринку Лукаш.

Не изменяя собственной фольклорной сущности, она прошла в его фильмах всю лестницу служебных увеличений. Лучший член лучшей бригады хлеборобов, она стала бригадиром женской тракторной бригады Марьяной Бажан в предвоенных «Трактористах», дабы по окончании войны в «Кубанских казаках» выступить уже в качестве главы передового колхоза Галины Пересветовой. То, что все роли игралась одинаковая актриса, Марина Ладынина, делает это единство персонажа особенно очевидным, а щекотливая, отнюдь не простонародная индивидуальность актрисы разрешает рассмотреть через ухватки боевой дивчины начальную сказочность принцессы.

Нетрудно вменить в вину Пырьеву, что лучшие у него постоянно любят лучших, передовики — передовиков, и личным «странностям любви» в этих матримониальных историях, так, нет места. Но это также свидетельство «памяти жанра», и незатейливая комедия, так, тяготеет со своей стороны к созданию уже современного мифа.

Впитывание современности в классический фольклорный канон, игра противоречий между житейской конкретностью и фабульной функцией персонажа были любимым приемом Пырьева, методом создания современного кинолубка.

Но в отличие от вторых любителей «низких жанров», в пырьевском сознательном «остранении» не было иронии: режиссер ни при каких обстоятельствах не подвергал сомнению сам жанр. Более того, Пырьев легко впадал в простые грехи «тривиальных жанров» — в примитив и слащавость, — в то, что именуется «пырьевской безвкусицей».

И тут направляться сообщить еще об одной линии пырьевских лент: их очевидной связи с эстетикой позднесталинской эры.

В тяжёлые моменты истории зритель редко желает видеть на экране собственные трудности. Он предпочитает «сон золотой» не только как утешение и терапию, но довольно часто как барометр собственного бедного величия. Где-то тут, возможно, и скрывается секрет стиля позднесталинской поры: чем беднее, скуднее, тяжелее, тем пышнее, богаче, грандиознее.

В этом смысле безвкусица пырьевских картин только прибавляла им популярности.

Как раз такими пырьевские ленты и были необходимы тому широкому массовому зрителю, к которому они были обращены: в собственной наглядной социальной мифологии, со своей национальной нормативностью, в собственном безжалостном великолепии в стиле ВСХВ. Как современная сказка и как неизменно сопутствующий жизни лубок.

Майя Туровская

Кубанские казаки


Записи каковые требуют Вашего внимания:

Подобранные по важим запросам, статьи по теме: